jueves, 27 de octubre de 2011

El poder de la Música - por Marcelo Zigarán*

 ¿Cuál es el poder de la música? Continúo con mi trabajo de vincular la música con el psicoanálisis, para establecer un discurso que nos permita establecer un status de verdad del hecho musical. Siento una aversión y disgusto, que lo viví en clases de historia, historia de las praxis instrumental, de filosofía musical y hasta en clases de instrumento (porque los discursos de una época llegan a todos lados, hasta la clase de piano complementario por ejemplo), cada vez que la música es definida, considerada y fagocitada desde la doctrina de otra disciplinas, como la psicología, la filosofía, la ciencia o la crítica musical.

Si bien es cierto que recorro el terreno psicoanalítico por lo relevante del aspecto del sujeto y las dimensiones del placer y goce, en mis próximos libros estableceré los límites doctrinarios y la necesidad de conceptos nuevos para la consideración del hecho musical. Porque la música presenta verdades irreductibles a otras verdades, ya sean estas científicas, políticas o filosóficas.

Cuando Lacan dijo: "todas las formas de arte se caracterizan por un determinado modo de organización alrededor de [un] vacío", abrió la puerta para que sus discípulos y otras voces consideraran las artes desde la luz del psicoanálisis. Didier-Weill, un discípulo de Lacan, estableció las bases para analizar la música o la experiencia musical como una manera para tener en cuenta la existencia de la "pulsión invocante" de la que hablé en mi primera nota para Claves Musicales. Hoy continúo con el concepto de "la nota azul".

LA NOTA AZUL

¿Cuál es el poder de la música que nos transporta de un lugar a otro? Para responder a esta pregunta, Didier-Weill sostiene que la música provoca una emoción que tiene dos estados de ánimo simultáneos: una sensación de bienestar y un estado de nostalgia. No podemos medir ni comprender la naturaleza de este "goce nostálgico" [jouissance]; aparecerá en el instante que se produce esa nota que nos impacta. Weill llama a esta nota "la nota azul". Esta nota nunca es monótona, aunque siempre es la misma, en el sentido de que la nota que puede aparecer en cualquier tipo de música. Aclaremos que el concepto "nota azul" es un "momento de impacto", un acontecimiento, que no necesariamente tiene que ser UNA nota, pudiendo ser también un acorde, o un timbre sonoro, o una escala, etc. El nombre "La nota azul," está inspirado en la pintura de Delacroix de una "Note Bleue", mientras escuchaba tocar a Chopin.

La mayoría de los músicos, compositores y oyentes occidentales estamos familiarizados con la estructura binaria de tensión/relajación. Esto se puede aplicar a diferentes tipos y estilos de música. En los preludios de la Suites para violonchello solo de J. S. Bach, por mencionar un ejemplo de mi experiencia como violoncellista, podemos ver cómo cada frase se basa en la tensión entre la armonía y la melodía. Escuchamos con mayor emoción y tensión porque tenemos la esperanza de llegar a esa nota que resuelve y dará sentido a la frase. Esa nota es un ejemplo de la "nota azul". Como ejecutante, es la música la que me dice, con su particular estructura, el momento de la llegada de esta nota. Si intentase poseer o mantener la duración de esta nota a mi voluntad, generalmente terminaría destruyendo el efecto deseado.

El hacer música, como experiencia, pertenece a lo inefable (N. de R: que no se puede decir, explicar o describir con palabras) . Mi cuerpo, mi ser consciente-inconsciente, está inmerso en un entusiasta deleite de un presente dionisíaco que, al mismo tiempo, es un "devenir" de un movimiento hacia el futuro. ¿Hacia dónde? Por supuesto, hacia la "nota azul".

La existencia de la "nota azul" está más allá de cualquier conocimiento, porque este punto es la "causa" del sujeto. Como esta "causa" es inconsciente, nosotros también seguimos inconscientes de ella. Nuestro punto de acceso está representado por un movimiento, por una pulsión. Cuando hacemos música, nuestro movimiento corporal y la producción de sonido implican un sentido porque responden a una llamada, una invocación hacia un futuro indefinido. La música es una esperanza de que la espera de ese futuro no es en vano.

Esto podría explicar por qué la música tiene para muchos un profundo sentido, y al mismo tiempo excede el sentido tal como se lo entiende en el lenguaje. Ustedes pueden tener muchas imágenes o sentidos diferentes acerca de la música de Bach: y todos ellos pueden ser válidas interpretaciones de su música. La música es algo que nosotros no podemos categorizar; nos provoca emociones tan fuertes que hace que nos preguntemos "¿qué me está pasando?".

Una consecuencia importante de señalar en esta teoría es que una de las razones del poder de la música es la destrucción del significado. La música entendida así, resulta en un reencuentro con un "Real" que había sido excluido de nuestras vidas. Los intérpretes, los cantantes, todos experimentamos cómo la voz de nuestro instrumento nos conmueve tan profundamente. Cuando a alguien que escuchaba a María Callas en la ópera se le preguntó si él lloraba porque sabía que ella se iba a matar, el respondió: "No, es el sonido de su voz".

¿Qué es esto de la falta, de un vacío inherente a nuestro ser que nos revela el psicoanálisis? Esta carencia no es causa de tristeza o nostalgia. La música tiene esta dimensión nostálgica independientemente de su carácter. Es una nostalgia que sentimos como resultado de esta carencia que es estructural en nuestro ser, en nuestras vidas. Quizás ésta sea una de las razones por la que disfrutamos una música triste o melancólica. Víctor Hugo proclamó que la nostalgia es lo contrario de estar triste. Hugo parece tener una visión de "bienestar", de que la nostalgia es una sensación agradable: no es sólo el reconocimiento de nuestra falta, una renuncia al objeto que una vez amamos, sino también una sensación de bienestar que proviene de vivir con esta experiencia de falta. Esta falta, este vacío, puede ser también un vacío habitable de música, en un éxtasis perpetuo.




* Marcelo Zigarán egresó del Conservatorio Nacional de Música (Argentina), y estudió privadamente cello con C. Baraviera. Perfeccionó sus estudios de Violonchelo (Master y Doctorado) en Estados Unidos con V. Saradjian quien fue alumno de Rostropovich. Es miembro del dúo "La Note Bleue" y profesor de violonchelo y música de cámara en Houston, Estados Unidos. Tocó y toca como solista y músico de cámara en Estados Unidos, Europa y Sudamérica. Escribe y brinda conferencias acerca de la música y el sentido musical. Para cualquier pregunta o comentario por favor escriban a Marcelloz@sbcglobal.net o visiten www.duolanotebleue.com

viernes, 21 de octubre de 2011

Entrevista al compositor Mauro De María


Entrevista al compositor Mauro De María antes de su concierto del Viernes 21 de Octubre

. ¿Qué recorridos musicales experimentaste en tu disco "Piano Works Vol. I" ?

Lo que me apasiona de la composición es poner a prueba diferentes "sistemas compositivos" en cada obra nueva, lo cual genera automáticamente una paleta emocional totalmente distinta. Por eso en el Piano Works Vol.1, cada obra tiene un sistema compositivo diferente.

Por ejemplo, la "Sonata Nº1" tiene una composición (todavía) tonal y armónica, aunque bastante disonante por momentos, pero también consonante por otros, que nos recuerda a una paleta de tipo Prokofiev. Sin embargo, la obra "9 Mirrors" es dodecafónica y atonal, y la obra "Irax" es minimalista y sólo está compuesta con tres notas. O sea que la sonoridad final del Piano Works Vol.1 queda entre los marcos de lo que sería un "expresionismo ruso" de principios de 1900 y un "minimalismo de las primeras decádas" del mismo siglo.

Sin embargo, dentro de los dos estrenos mundiales que habrá en el concierto del Viernes 21/10, anticipando obras del Piano Works Vol.2, estará la obra "Los 7 Estados del Mantra" para piano a 8 manos que plantea una sonoridad totalmente vanguardista, brutal y muy agresiva, en donde, en los 22 minutos que dura la obra, el oyente percibirá desde acordes gigantes (clusters) tocados con los codos, hasta melodías pentafónicas, pasando por series dodecafónicas y politonalidad: todo eso integrado en un mismo contexto, aparte las 4 pianistas, en esta obra usan metrónomos con velocidades diferentes cada una, lo cual plantea una "superposición de tempos exactos"; éste es un recurso compositivo muy nuevo, de hecho los softwares editores de partituras profesionales como "Finale" y "Sibelius" todavía no permiten dentro de sus funciones superponer "tempi" distintos…

. ¿Cómo definirías la escena de la música clásica contemporánea desde una visión personal?


Bueno, claramente estamos entrando en una nueva era musical, que muchos profesores de historia contemporánea ya se animan a llamar como "Neo-romanticismo", es decir, así como la "Música moderna" de la década del `50 experimentó una gama de sonoridades exóticas y nuevos sistemas compositivos por medio de compositores como Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen o Arnold Schönberg, creo que esas mismas paletas compositivas ahora, en esta nueva etapa, los compositores las estamos usando pero de una manera más visceral, emocionalmente hablando.

De esta forma ya no es necesario "explicar" los mecanismos compositivos antes del concierto como era (y todavía sigue siendo habitual) en música contemporánea, sino que las emociones ya son seducidas desde el vamos y por ende no resulta necesaria una explicación intelectual para disfrutar de la experiencia. Y así como en el "Romanticismo"  (Chopin, Liszt, Wagner) se usaron muchas técnicas del "Clasicismo" (Beethoven, Mozart) pero de una forma más "emocional", exactamente lo mismo está sucediendo ahora con este nuevo Neo-romanticismo (Georgy Ligeti, James MacMillan) con respecto a la música "Moderna" (Anton Webern, Arnold Schömberg).

¿Cómo podrías enunciar ese "universo musical" que te permite componer este tipo de trabajo para piano?

Es interesante hablar de "universo musical" porque entonces ya no estamos hablando de "estilos". Creo que pensar en un "estilo" limita al compositor. Es decir, representar a un estilo en particular es de alguna forma, meterse en una jaula. Por ejemplo, si digo que hago Rock ya estoy apegado a la batería, sin embargo si digo que hago música clásica ya dejo de lado a los instrumentos eléctricos…y así con todos los estilos ya que cada estilo tiene su combinación de instrumentos. Y por más que en este concierto sólo se escucharán obras para piano, claramente los estilos seran muy diferentes entre las obras que se escuchen, haciendo que algunas obras, por así decirlo, suenen más "clásicas" y otras "más vanguardistas". Y esto no está mal ya que el resultado siempre es fresco y moderno y los estados anímicos emocionales y psicológicos que se crean en cada obra, aunque bien disntintos entre sí, serán compatibles, ya que pertenecen al mismo compositor, es decir a la misma alma, a la misma vida. Por eso de alguna forma pienso en todo el concierto como una "gran obra"en sí y no pienso en un estilo a la hora de crear, sino que me valgo de absolutamente todas las herramientas compositivas de todos los géneros que conozco para usar libremente en el momento que fuera necesario, incluso, saltando de una paleta compositiva a otra de manera abrupta.

. ¿Cómo va a ser la puesta en escena del concierto del Viernes 21 de Octubre?

Me preocupo mucho por la puesta en escena y el concierto en vivo porque creo que los conciertos de música clásica, al igual que el Rock y el Pop lo hacen, podría integrar luces, multimedia, vestuario moderno y demás cuestiones ligadas a potenciar la experiencia emocional a la hora de escuchar las obras en vivo. Por ejemplo, usando luces, una obra podría tener como "decorado" una atmósfera de color rojo que simule un infierno, situando al espectador con un refuerzo psicológico que dará como resultado una experiencia más intensa desde los sentidos, haciendo que, lo que no deja de ser un "concierto de música contemporánea" se transforme más en una "experiencia sensorial" apta para cualquier melómano y amante de la música que quiera "volar" con emociones intensas y variadas, conozca y frecuente ó no el estilo "clásico". O sea que en última instancia, estamos abriendo el abanico en todo sentido al integrar elementos visuales que favorecerán tanto al espectador como a la obra y a la propuesta en sí.










domingo, 9 de octubre de 2011

Fragmento de "MEMORIAS DE UN MÚSICO" - Autobiografía de CARLOS VISNIVETSKI (1944-2010)

Aquí abajo les ofrezco una pequeña muestra (la Introducción) de la maravillosa AUTOBIOGRAFIA de Carlos Visnivetski, un extraordinario ser humano y músico argentino (oboísta, docente, etc.), que fuera amigo de mi familia en los años 70', y que lamentablemente falleció en abril de 2010, a los 64 años de edad, demasiado joven, tras una grave enfermedad.

Carlos escribió estas "Memorias de un Músico" entre los años 2005 y 2006. Es un material valiosísimo, de lectura muy amena, en el que podremos conocer a un músico apasionado, una persona con virtudes poco comunes, y además muy buen escritor. Es para mí un honor que su familia (esposa e hijas) me hayan confiado este material para que lo publiquemos. ¡Que lo disfruten!

Gabriel Blasberg (http://www.MusicaClasicayMusicos.com)

Importante: los invitamos a leer gratis su autobiografía completa
en nuestro portal: Clic Aquí


INTRODUCCIÓN

Cuando llegó a Bahía Blanca el nuevo director de la Orquesta Sinfónica, el Maestro Gustavo Plis-Sterenberg, puso en funcionamiento un nuevo sistema de conciertos de cámara con los integrantes de la orquesta, auspiciado por la Asociación Amigos de la Orquesta y por la firma “Profértil”. Cada músico recibiría cien pesos ($ 100) por cada presentación. Así fue que, con el único objeto de ganar los cien pesos, se formaron numerosos y efímeros dúos, tríos, cuartetos y otros grupos que difícilmente se hubieran formado por amor al arte. Yo no formé parte de ningún grupo y eso le llamó la atención al director. Me preguntó si no me interesaba la música de cámara. En ese momento lamenté no tener a mano algún documento en el que aparecieran todos los grupos de cámara que formé en los últimos cuarenta años. Ese hecho fortuito fue uno de los orígenes de este mamotreto.

El Curriculum Vitae es un documento ambiguo. Cuando somos jóvenes y necesitamos conseguir un trabajo, no tenemos ningún curriculum para presentar. Y cuando por fin tenemos un buen curriculum, entonces ya es tiempo de jubilarse. Ahora que ya pasé los sesenta y la palabra "jubilación" comienza a rondar, ahora que ya tengo un buen curriculum, me acabo de dar cuenta de que en este curriculum faltan un montón de cosas. Antes y después y por el medio y metiéndose por los resquicios del curriculum oficial están las verdaderas historias.

Mis padres y mis abuelos me contaron muchas cosas de sus vidas. Historias extrañas o anécdotas divertidas. Poco a poco las fui olvidando y ya no hay manera de volver a recordarlas. Ojalá alguien las hubiera escrito en su momento. Que no suceda lo mismo conmigo y mis hijos y nietos. Voy a escribir mis historias todas juntas a continuación, para que mis hijos, nietos y bisnietos puedan leerlas y para todo aquel que desee conocerlas. Y si nadie las lee... bueno... me habré divertido a mí mismo recordándolas a medida que las vaya escribiendo.

A continuación: mi verdadero curriculum...

(Importante: los invitamos a leer gratis su autobiografía completa
en nuestro portal: Clic Aquí)

¿Hay demasiados músicos clásicos?

Comentario previo de Gabriel Blasberg:
Navegando por la web encontré este pequeño artículo, que me parece muy inteligente y coincide con ideas que yo pregono desde hace mucho tiempo. Lamentablemente no sé el nombre de la persona que lo escribió.
Pero cito la fuente: http://felinofurioso.blogspot.com/2006/04/demasiados-msicos-clsicos.html
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¿DEMASIADOS MÚSICOS CLÁSICOS?

Cuando uno tiene la oportunidad de ver un programa televisivo de unas cuatro décadas atrás, es fácil darse cuenta que los músicos tenían más oportunidades de trabajo: casi todo programa en vivo transmitido por TV contaba con un grupo de músicos, y se podía ganar regular dinero de 'gig en gig'. En los últimos años, la tecnología los ha traicionado y reemplazado en muchas áreas.

Hoy en día muchos músicos que se gradúan de algún conservatorio - un centro musical altamente especializado y competitivo - pronuncian más y más el "no hay trabajo". Las orquestas sinfónicas disminuyen, y no son las favoritas de las nuevas generaciones. Claro, si tocas oboe, hay que esperar unos diez años o más para que se abra una plaza en la orquesta sinfónica local, y formar parte de la gran fila de oboistas que como tú, han estado esperando esa misma oportunidad. Esta realidad se extiende para cualquier instrumentista de viento, ya que por tradición, una orquesta debe contar con dos flautas, clarinetes, fagots y oboes - aunque frecuentemente se requiere un corno inglés o un clarinete bajo extra, entre otros. Las oportunidades de formar parte de una entidad musical estable son muy escasas. Pero existen muchas otras posibilidades.

Cada año varios músicos académicos - los llamaré clásicos para seguir la tradición - abandonan los conservatorios para enfrentar la vida real... y se dan con un fuerte golpe con esta, ya que no se sienten preparados. La mayoría no lo está.

Todos ellos pueden tocar conciertos, sonatas, piezas modernas y a veces se atreven a formar parte de algo experimental. Pero ¿a cuántos de ellos les inculcaron la habilidad de hablar en público, de disfrutar el escenario, de explotar el escenario de acuerdo con la música que interpretan? ¿Cuántos de ellos podrán escribir aceptablemente su CV, o algún otro documento como una carta en otro idioma, para solicitar información o una invitación a un prestigioso festival? ¿todos ellos están a nivel para enseñar a otras personas que no desean inscribirse en el conservatorio y sólo quieren aprender música "ligera" por diversión?

Parte de la formación de un músico clásico es el estudio de la armonía, y luego que terminaron de asistir a la última clase, muchos no se vuelven a interesar en ella. Por eso, la gran mayoría de músicos clásicos no pueden hacer un buen arreglo de una canción popular, y ni hablar si intentan tocarla. Me he encontrado con varios músicos que no pueden hacer adaptaciones, arreglos, enriquecer la armonía de un tema o componer una miniatura. Ellos mismo se restringen de oportunidades. Sean honestos, ¿cuándo fue la última vez que vieron en vivo algún concierto de Mozart con una cadencia improvisada? Son contadísimos los clásicos que están en la capacidad de crear sus propias cadencias, y tener los cojones de tocarla en público.

Pero creo que la culpa no es de ellos, de esa mayoría - hay grandes excepciones - sino de los centros de formación mismos. Los alumnos confían su educación a esas instituciones, y en sus sistemas que poco han cambiado en las últimas décadas. Los conservatorios ¿han considerado que un músico puede/debe ser capaz de desenvolverse en otras áreas musicales, además de tener un sólido comando de su instrumento? ¿Se les enseñan el lenguaje 'pop' a los compositores? ¿Serían capaces de arreglar un tema de 3/4 en Reage? Los músicos 'populares' si lo hacen...

Tengo el fuerte sentimiento que hay demasiados músicos clásicos incapaces, mutilados, ciegos y en los extremos, sordos. Trabajo aún existe, pero no para ellos, ya que no fueron educados a la par con las necesidades y requerimientos de hoy en día. Y aún peor, muchos de ellos no recapacitan en la necesidad de crecer como músicos. Que un cornista toque en una producción que incluye cuecas o tangos no lo hacen menos 'serio' o 'clásico' sino todo lo contrario: lo engrandece como músico, expandirá su experiencia sonora y su mente estará más receptiva a otros requerimientos que le demanden en su trabajo, más allá de Mozart.

(Extraído de: http://felinofurioso.blogspot.com/2006/04/demasiados-msicos-clsicos.html)