miércoles, 14 de diciembre de 2011

TIP de Interpretación Musical: sobre Tresillos

Bastante a menudo observo a colegas incurrir en un "sutil error interpretativo" bastante típico, que paso a comentarles...

Cuando en una obra -que está en compás de 2/4, 3/4 o 4/4- aparece escrito un *tresillo*, el músico quiere hacerlo *más expresivo*, y toca dicho tresillo modificando su ritmo haciendo la primera nota más larga y las otras dos más cortas, transformando dicho tresillo en la célula *corchea - semicorchea - semicorchea*.

Esto da por resultado la transformación del tresillo (que es una célula de tipo IRREGULAR) en una célula de tipo REGULAR.

Un ejemplo de esto, el pequeño solo de clarinete de las Danzas Polovtsianas de la ópera "El Príncipe Igor", de Alexander Borodin. Contiene tres células rítmicas distintas: empieza con dos corcheas y una negra, después un tresillo de corcheas y una negra, y termina con una corchea, dos semicorcheas y una negra.


El clarinetista, para hacer más expresiva la nota aguda (el DO del 3er. tiempo), se queda más tiempo en dicho DO y entonces ya deja de escucharse el tresillo escrito y queda igual a la célula siguiente (una corchea, dos semicorcheas y una negra). Justamente, la "gracia" rítmica de este pasaje de Borodin es que son tres células parecidas pero DISTINTAS.

Este "vicio" de interpretación lo he escuchado en muchos otros casos, y podría citar más ejemplos.

Por esta razón yo creo que cuando tenemos que tocar un tresillo (especialmente en tempo lento o moderado), la CLAVE es la 2da. nota del tresillo, para que quede bien definida su característica rítmica.

Esto fue todo, solamente una pequeña reflexión, espero les haya resultado valiosa y los haya hecho pensar. 

Prof. Gabriel Blasberg

martes, 13 de diciembre de 2011

Homenaje a la organista Adelma Gómez (1934-2011)

LA ORGANÍSTICA ARGENTINA ESTÁ DE DUELO - Adelma Gómez (1934-2011)
Escribe Osvaldo Guzmán

Por un instante, el 14 de noviembre de 2011, los órganos de Buenos Aires acallaron sus tubos simbólicamente como signo de recogimiento y homenaje por su trágica desaparición, como consecuencia de un accidente de tránsito después de una penosa agonía de una semana.

Esos órganos que en los ciclos de su creación cantaron las cumbres gloriosas de Bach, Mendelssohn, Franck, Messiaen, por sólo nombrar a algunos.

Durante más de treinta años, “Música de Órgano en los Barrios”, “Festival Permanente de Órgano” y “Festival Internacional de Órgano”, fueron punto de encuentro de organistas y de un público ávido de escuchar esta música.

Numerosas restauraciones de instrumentos de esta ciudad, fueron el resultado de una voluntad de acero para obtener los medios luchando contra la burocracia, la incomprensión y el desconocimiento. 

El “Día del Organista”, creado por ella tomando como referencia la fecha del 8 de noviembre, aniversario de la  muerte de César Franck, casualmente fallecido también en un accidente callejero y establecido a posteriori en el segundo domingo de ese mes, constituyó todo un hallazgo.

Reunidos en la iglesia de San Juan Bautista, más de quince organistas compartíamos la música de órgano en un recital de más de cinco horas.

Siempre en pos de un proyecto nuevo, su última entrega estuvo representada por un ciclo de órgano en la iglesia de Nuestra Señora de Lourdes de Santos Lugares, Prov. de Buenos Aires, auspiciado por la Secretaría de Cultura de la Nación.

Las obras de compositores argentinos encontraron siempre un lugar en sus programas de concierto: así escuchamos a Rodolfo Arizaga, Horacio López de la Rosa, Ariel Ramírez, Alicia Terzian, René Vargas Vera, Eduardo Aleman, Augusto Rattenbach, entre tantos otros.

En su actividad como intérprete, realizó más de veinte viajes a Europa, llegando a ciudades como Moscú y Riga en la ex Unión Soviética.

Fue distinguida con un premio Kónex de Platino por su trayectoria y fue la primera como organista sudamericana en ser requerida para formar parte del Jurado del trascendente Concurso Internacional de Chartres.

Su desaparición deja en la organística argentina un inmenso vacío; así como Julio Perceval y Héctor Zeoli constituyeron pilares en la materia en generaciones anteriores, Adelma Gómez, a quien están dedicadas estas líneas, no lo es menos para la nuestra, marcando con su sello los últimos treinta años de la actividad.

Osvaldo Guzmán
Organista Titular del Santuario Nuestra Señora del Rosario de Pompeya de Buenos Aires

martes, 29 de noviembre de 2011

Concierto mío del año 1996 (Brahms para clarinete y piano)


Queridos amigos y lectores:

Un amigo mío me hizo el favor de digitalizar la grabación original en cassette de un concierto de música de cámara que toqué hace 15 años, el 20 de octubre de 1996, en una sala bastante conocida de la ciudad de Buenos Aires: el Centro Cultural Recoleta. Mi amigo pudo mejorar un poco el audio, principalmente quitarle algo de ruido de cinta, que tenía bastante.

El repertorio que elegí constó de: la grandiosa Sonata Nº1 Op. 120 en Fa menor para clarinete y piano de J. Brahms, el encantador Divertimento Nº3 para dos clarinetes y fagot de W. Mozart, y dos muy bonitas adaptaciones de arias de "Las Bodas de Fígaro" también para dos clarinetes y fagot.

Primero les muestro unas fotos del programa de mano y abajo de todo el audio del 1er. movimiento de la Sonata de Brahms para que escuchen, que subí a Youtube. La pianista fue mi hermana Myriam Blasberg. (Nota: en próximos posts voy a publicar el resto del concierto en audio).



Bueno, y aquí tienen el audio del 1er. movimiento (Allegro Appassionato) de la Sonata Op. 120 Nº1 en Fa menor para clarinete y piano de Johannes Brahms, junto a la pianista Myriam Blasberg (mi hermana). El nivel de volumen tal vez está un poco bajo, así que si quieren súbanlo un poco.

Espero que lo disfruten y me dejen sus comentarios en el Blog, debajo de este post... ¡Un abrazo!

Gabriel
(PD: de a poco voy a publicar el audio completo de este concierto)

domingo, 13 de noviembre de 2011

"La Orquesta del Doctor Dalesius" - Cuento por Leo Maslíah

Extraído del Nº 44 de la Revista-e Claves Musicales (que salió en Julio 2003) :

Hoy tengo la emoción de compartir con ustedes un breve cuento del uruguayo Leo Maslíah. Sé que muchos de ustedes lo conocen, escucharon su música y/o leyeron sus libros, pero para quienes aún NO lo conozcan... sepan que se trata de uno de las artistas más BRILLANTES, CREATIVOS y GENIALES que existen actualmente (y no exagero).

Compositor, pianista, guitarrista, escritor, humorista. No sólo grabó 33 discos con obras propias, publicó 30 libros, ¡¡sino que además el mes pasado estrenó su primera ópera ("Maldoror") en la sala principal del Teatro Colón de Bs. As.!! Amén de todos estos méritos, Leo es suscriptor de Claves Musicales (!).

El otro día le pregunté si quería aportar algo para Claves Musicales, y enseguida me mandó este "cuentito", tomado de "Carta a un escritor latinoamericano y otros insultos" (Ediciones de la Flor, año 2000). Así que aquí va, publicado con el consentimiento del autor.


"LA ORQUESTA DEL DOCTOR DALESIUS" - por Leo Maslíah

Oído absoluto : dícese de la capacidad que tienen algunas personas para determinar, al oír un sonido cualquiera, cuál es la nota musical cuya frecuencia le es más próxima.

El concierto dio comienzo colmando plenamente las expectativas del público en cuanto al tiempo utilizado por los músicos para afinar sus instrumentos o para instalarse cómodamente frente, junto, sobre, o dentro de ellos.

Lo primero en sonar había sido la boca del violinista, que no tenía oído absoluto pero sí cuerdas vocales absolutas, de modo que cantaba él mismo el "LA" que necesitaba como referencia para afinar. Enseguida consultó al contrabajista en cuanto a si la nota que cantaba y la que tocaba, en la segunda cuerda, se parecían en algo. Un glissando del trombón fue barriendo luego sucesivamente una infinidad de notas entre las cuales se hallaban las referencias requeridas por el resto de los ejecutantes.

El público, por una feliz coincidencia, estaba compuesto en su totalidad por personas provistas de un sentido absoluto de la vista, de modo que, pese a la deficiente iluminación del teatro, ningún espectador tuvo dificultad en apreciar que la casaca del violinista era beige, la camisa del trombonista era bordó, la chaqueta del saxofonista era ámbar, la campera del xilofonista era verde y la chomba del bandoneonista era carmín.

La flautista, que tenía olfato absoluto, había percibido ya, en los camarines, que la chelista se había puesto perfume Crazy de Krizia, que el violinista tenía Fleurs de Orlane, el trombonista Chanel número cinco, el saxofonista Pesadilla seis, el baterista La Muerte de Freddy y el contrabajista llevaba cuatro días sin bañarse. El xilofonista, si bien no erademasiado virtuoso en el manejo de su instrumento, tenía un sentido absoluto del pensamiento (en la cultura tradicional de la India, el pensamiento es considerado como uno de los seis sentidos), de manera que podía saber, en todo momento y con relación a cada uno de los espectadores, qué nota se esperaba que él tocara. De este modo supo que, luego de las primeras notas, la gente prefería que se mantuviera callado. Ejercitó entonces su sentido del pensamiento para dictaminar que la flautista era kantiana, el violinista heraclíteo, la chelista bolchevique, el trombonista gay, el saxofonista mormón, el bandoneonista anarco, el baterista cuáquero y el contrabajista hippie. Este individuo, dotado de un sentido absoluto del tacto, sabía que su instrumento era de madera. Y aunque lo había averiguado por otros medios, estaba enterado también de que sus calzoncillos eran de franela, su camiseta de algodón, sus calcetines de fibra sintética y el vestido de la chelista de arpillera italiana.

Esta mujer, aunque nadie salvo ella lo sabía, estaba dotada de gusto absoluto, pero un sentido (no innato sino adquirido) del decoro, bastante acendrado, le impedía andar por ahí lamiendo al resto de la orquesta y a los espectadores para obtener información sobre ellos. No pudo saber, tampoco, por qué el concierto no era del gusto del público, ni cuál era la causa de que éste se hubiera dividido en dos grupos: los que se iban de la sala y los que se quedaban a tirar tomates a la orquesta.

El cronista de un importante medio de prensa, en su artículo, explicó esto diciendo que la obra ejecutada "no tenía absolutamente ningún sentido".




PD: Aquí les paso una foto que me saqué con Leo Maslíah en el año 2003 antes de un concierto que dimos junto a la Banda Sinfónica de la Ciudad de Buenos Aires. Perdón por la baja calidad de la foto.

 Izquierda: Gabriel Blasberg - Derecha: Leo Maslíah


domingo, 6 de noviembre de 2011

HUMOR: "Instrucciones para Disfrutar de un Concierto" - por Jorge Maronna y Daniel Samper

Los conciertos son una forma compleja de expresión musical elaborada para que la gente pueda conocerse, descansar y charlar. A fin de hacer más gratos estos encuentros, se incorpora música de fondo en vivo.

Un concierto es un espectáculo para todos los sentidos. Muchas personas creen que deben limitarse a escuchar, y durante el concierto cierran los ojos. ¡Garrafal error! Para tan poca cosa, mejor comprarse una grabación y escucharla en casa sin necesidad de vestirse.

No, la actividad visual de un concierto es aún más importante que la música. Hay que mirar a los vecinos, a los espectadores de los palcos, hay que leer el programa, hay que mirar los adornos de las paredes y la lámpara colgante. En último caso, se puede mirar también la orquesta. Mirar al director es interesante, porque, mientras más se ve mover al director, más parecería que hay música. Otras posibilidades son: mirar las piernas de una violinista, mirar la importancia que se da el músico de los timbales...

Para combatir el aburrimiento que algunos conciertos producen es posible llevar un walkman con una grabación de la música que realmente nos gusta, o sintonizar un partido de fútbol. Las buenas maneras aconsejan celebrar los goles con discreción, o lograr que la euforia coincida con momentos entusiastas de la orquesta.

Hay varias maneras de acceder al auditorio donde se ofrece el concierto. La más usual consiste en solicitar entradas a los artistas o al empresario. Los empleados públicos suelen recibir entradas de cortesía que regalan a parientes y amigos políticos, siempre y cuando los beneficiados no manifiesten interés alguno por la música.

También es posible entrar acudiendo a métodos menos ortodoxos, como disfrazarse de músico, de tramoyista o, en último caso, de instrumento.

El último recurso de ingreso, realmente extravagante, es el de pagar la entrada. No lo aconsejamos.



Publicado en el Nº53 de la Revista-e "Claves Musicales", extraído del libro "Cantando bajo la ducha", escrito por Jorge Maronna (miembro del conjunto cómico-musical "Les Luthiers") y Daniel Samper, publicado por Editorial Planeta en el año 1994.

sábado, 5 de noviembre de 2011

¿Cuáles han sido los principales aportes técnicos de Beethoven al arte musical?

"...Las contribuciones técnicas de Beethoven al arte musical pueden ser resumidas en la palabra expansión, ya que él abrió todas las dimensiones de la música. Explotó extremos de alturas, tanto agudos como graves, y extremos de matices, tanto fuertes como suaves. Sus composiciones son más extensas, sus ritmos más potentes y más complejos, y su paleta de color orquestal es más variada que la de cualquier compositor del siglo XVIII.

Como resultado de esta expansión, su música se convirtió en una poderosa expresión de sentimientos individuales y personales, y el desarrollo y explotación de esta función de la música es tal vez el mayor legado de Beethoven. Normalmente hablamos de su música como noble, trágica, bulliciosa, dramática, y aunque las palabras no son equivalentes exactos de la expresión de la música, ellas siguen siendo usadas con significado.

Mucha de la música de Beethoven es seria, y tanto él como Wagner criticaron a Mozart por haber escrito una ópera basada en una historia tan trivial e inmoral como la de “Don Giovanni”. Ambos creían que la música era un arte que debería elevar y ennoblecer a los oyentes, y por lo tanto no usarse para propósitos inferiores..."

(extraído del libro "An Introduction to Twentieth Century" de Peter S. Hansen)


viernes, 4 de noviembre de 2011

ANÉCDOTA personal con la obra "Tasso" de Franz Liszt

El poema sinfónico "Tasso, Lamento e Trionfo" de Franz Liszt, una obra bellísima, comienza en compás de 4/4 en tempo "Lento", con un silencio de negra en el 1er tiempo, y luego empieza la música en la 2da negra, con matiz "fortissimo". Técnicamente, este tipo de comienzo se denomina "acéfalo".





Resulta que una vez la estábamos ensayando, el director comenzó "da capo", y evidentemente yo estaba muy distraído (o toqué sin mirar la partitura), porque entré tocando en el 1er. tiempo (¡¡grave error!!), en vez de hacerlo en el 2do. Obviamente me quedé bastante mal con mi error, y la vez siguiente que ensayamos ese comienzo, lo hice correctamente, corrigiendo mi error garrafal anterior.

Sin embargo, ahora me quiero detener en un detalle técnico, porque observando al director me di cuenta cómo era que él estaba marcando ese comienzo a los músicos, y descubrí que lo hacía defectuosamente. Paso a explicarles. Como ya dije, la música comienza en el 2do. tiempo, con silencio de negra en el 1er. tiempo. Pues bien, el director marcaba un levare de DOS tiempos: indicaba con sus brazos un 4to. tiempo arriba, luego el 1er. tiempo abajo, y recién después los músicos teníamos que entrar en el 2do. tiempo.

Ese primer gesto del director, indicando un levare en el 4to. tiempo, es innecesario y también imprudente, porque podría incitar a que la música comience "a tierra" y no en el 2do. tiempo.

Entonces, al margen de mi distracción, creo que lo que me pasó fue que yo no estaba mirando la partitura, y cuando el director marcó ese levare en el 4to. tiempo, yo entré a tierra..."¡COMO UN ANIMAL!" :-)

Si quieren ver cómo un director marca este comienzo correctamente (como la técnica de dirección enseña), vean los primeros segundos de este video de Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=O-3xOGwbQPM



Este director marca un levare de solamente UN tiempo, yendo del 1ro. (silencio) al 2do. (sonido).

¡Espero que está sencilla anécdota les haya resultado instructiva! ¡Saludos a todos!

Gabriel Blasberg

PD: En resumen: el error del primer director era que marcaba "un levare del levare".

miércoles, 2 de noviembre de 2011

Mini-Entrevista a la arpista Patricia Puricelli

Nota de la Redacción: esta nota fue publicada el 3 de junio de 2011 en nuestra página de fans de Facebook


Estimados lectores:

Hace algunas días les vengo hablando del espectáculo muy especial que presentaremos: "Descubriendo los Secretos del Arpa", una charla didáctica y mini-concierto a cargo de la solista de arpa Patricia Puricelli. Lo haremos el Sábado 25 de Junio, a las 17.00 hs. en una casona del barrio de Almagro.

Con la idea de ir "palpitando" este evento, le efectué una pequeña entrevista a Patricia, a quien conozco desde hace muchos años, ya que hemos tocado juntos en la Orquesta Juvenil de Radio Nacional, y actualmente también lo hacemos en la Banda Sinfónica de la Ciudad de Buenos Aires. ¡En fin, somos "viejos colegas" de la profesión...!

Ahora sí, la entrevista. Espero que les resulte interesante.

Prof. Gabriel Blasberg

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MINI-ENTREVISTA A PATRICIA PURICELLI

CLAVES MUSICALES: Patricia, ¿a qué edad empezaste a estudiar el arpa? ¿Fue tu primer instrumento o estudiaste otro antes?

PATRICIA PURICELLI: Empecé a estudiar el arpa a los 8 años. En mi casa se escuchaba música clásica, mi madre era pianista amateur. Un día escuché un disco de un ballet, creo que era “El lago de los cisnes” de Tchaikovsky,  y dije: “quiero tocar eso”. ¡Y era el arpa! Me gustaba mucho su sonido, ese timbre tan particular y mágico. Antes de eso, había tomado clases de guitarra particulares unos seis meses, pero no me había entusiasmado lo suficiente.

CLAVES MUSICALES: ¿Cuándo tuviste tu primera arpa? ¿Cómo te lo pudiste comprar? ¿Era un instrumento de estudio o profesional?

PATRICIA PURICELLI: A mis 9 años de edad. Era un arpa marca "Erard" inglesa que estaba realmente en muy mal estado, ¡casi destruida! Pero hice lo que pude con ella y la aproveché para estudiar. Después, a mis 15 años, mi familia me compró un arpa Salvi de Concierto, que era un instrumento muy importante, lo que se denomina “de gran orquesta”… ¡demasiado para una estudiante de 15 años!

CLAVES MUSICALES: ¿Quién fue tu primer maestro y los siguientes?

PATRICIA PURICELLI: Mi primera maestra fue María Esther Moro de Carfi, quien formó a toda una generación de arpistas argentinas, después estudié con Margarita Samek y Adriana Roca, que fueron arpistas de la Orquesta Estable del Teatro Colón. También estudié música de cámara con el violinista Ljerko Spiller, con el pianista Antonio De Raco, y finalmente puedo decir que aprendí “de la profesión”, que fue otro de mis “maestros”.

CLAVES MUSICALES: En cuanto a la técnica, ¿considerás que el Arpa es un instrumento muy difícil de dominar?

PATRICIA PURICELLI: Sí, es un instrumento verdaderamente difícil, como casi todos los instrumentos. Por ejemplo, los pedales del arpa los empezás a usar recién a los 5 años de haber empezado a estudiar.

CLAVES MUSICALES: ¿Te acordás cuál fue la primera obra que estudiaste? Sin tener en cuenta a los métodos de arpa, por supuesto.

PATRICIA PURICELLI: Sí, me acuerdo muy bien, fue “Automne” , pieza del compositor norteamericano Marcel Grandjany (1891-1975), que también era arpista y había nacido en Francia.

CLAVES MUSICALES: Ya sabemos que en tu trabajo como profesional has tocado en importantes orquestas en Argentina, pero contanos también un poco de tu experiencia en grupos de música de cámara.

PATRICIA PURICELLI: ¡Hice cámara con muchos y excelentes músicos! Por citar algunos: con el clarinetista Martín Tow, los flautistas Horacio Parravicini y Patricia Dadalt,  el violista Alan Kovacs, los cellistas Rubén Pagano y  Aldo Tenreyro, y muchos más…

CLAVES MUSICALES: ¿Qué tipo de repertorio o autores u obras específicas son los que más te gusta tocar? Sean de arpa sola, música de cámara, orquesta, y conciertos para arpa y orquesta.

PATRICIA PURICELLI: Por empezar, el repertorio arpístico no es muy conocido por el público común. Los compositores de música para arpa generalmente fueron también arpistas y sus nombres sólo son populares entre los arpistas. También se suele tocar transcripciones para arpa de obras para otros instrumentos, y ahí sí dichas obras el público las conoce más. Del repertorio de arpa sola me gustan las obras del período Clásico, también hice mucho tango, Piazzolla, además hice unas cuantas grabaciones de discos, y de música para películas de cine. Y comedias musicales (con Alejandro Dolina). Del repertorio sinfónico, obviamente –al ser arpista- me gustan mucho las obras de Ravel y Debussy, y en particular “El Mar” de Debussy. Tuve la suerte de acompañar a la gran pianista española Alicia de Larrocha en el Concierto en Sol de Ravel. También acompañé al célebre tenor Alfredo Kraus en la ópera “Werther” de Jules Massenet, al Ballet del Teatro Boshoi, etc.

Y en música de cámara una de mis preferidas es la hermosísima y no demasiado conocida Introducción y Allegro para arpa, flauta, clarinete y cuarteto de cuerdas, de Maurice Ravel.

CLAVES MUSICALES: A lo largo de tu carrera has tocado bajo la batuta de muchísimos directores de orquesta. ¿Qué nivel de conocimiento del Arpa creés que en general poseen los directores? ¿Lo conocen mucho, poco o nada?

PATRICIA PURICELLI: Mmm… debo decir que, en general, los directores sólo se ocupan del arpa si uno entra a destiempo…

CLAVES MUSICALES: Los arpistas, como colegas, ¿están comunicados entre sí?

PATRICIA PURICELLI: Por suerte ahora estamos más en contacto, posiblemente gracias a Internet. Tengo algunas buenas amigas en la profesión.

CLAVES MUSICALES: ¿Qué nos podés contar de tu afición tan particular por coleccionar arpas, repararlas y ponerlas a punto?

PATRICIA PURICELLI: Así es, yo colecciono arpas, ¡es algo que en este momento me produce tanto placer como tocar! Empiezo por repararlas, ya que suelen estar en estados terribles, rotas, sucias y desreguladas. Las mando a rehacer la madera, si es que se puede, y trato de ajustarles el mecanismo.

Las arpas viejas me provocan una gran ternura… me imagino a sus anteriores dueños y cuando habían sido instrumentos  nuevos… es como viajar al pasado más de un siglo, imaginarme la cara de sus dueñas… algunas están autografiadas con el nombre de la dueña. Me gusta limpiar el bronce, y ahí aparecen los números de serie o años, limpiarles los mecanismos, ver que empiezan a funcionar.

Es algo que va más allá del conciente, es más fuerte que yo, pero si puedo lo hago. En más de una vez me ha desequilibrado mi economía, pero me da un enorme placer “volverlas a la vida”, o aunque sea darles “una vejez digna”, como en un museo, y protegerlas de destinos terribles (pedazos rotos, mecanismos sueltos, etc.).

Tengo un “Museo Virtual de Arpas” que está reconocido por la Sociedad Argentina de Luthiers y la Asociación de Intérpretes de la Argentina. Todo esto lo subvenciono con mis conciertos, mi trabajo, cada tanto alquilo algún instrumento a orquestas que vienen de afuera, o la menos de las veces, (cuando ya no tengo espacio para moverme), vendo alguna. Pero en 30 años de profesión vendí solamente una, y me dio una pena enorme cuando se fue de mi casa, estuve una semana como alma en pena... y salí a buscar alguna otra nuevamente.

CLAVES MUSICALES: ¿Tenés alguna anécdota divertida o interesante de tu carrera para compartir con los lectores?

PATRICIA PURICELLI: ¡Anécdotas de la profesión tengo miles! Te cuento una… íbamos a tocar un concierto con la Banda Sinfónica Municipal en el Club de Pescadores, que queda en la Costanera. Bajan el “arpa municipal” del camión y la llevan en un carrito por el muelle hacia el Club. ¡En el transcurso se cayó al agua una de las patas de bronce (una cabeza de león)! Tuve que escribir una nota a la Municipalidad explicando lo que pasó, ¡que la pata se había caído al Río de la Plata!

CLAVES MUSICALES: ¡Muchas gracias Patricia por tu tiempo y por enseñarnos!

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Algunas Fotos:


Patricia tocando en "Descubriendo los Secretos del Arpa"
(con ropa del 1900', un arpa de la misma época, y con la afinación antigua)
 
El público escucha atentamente


El público



Patricia y yo (Gabriel Blasberg)

Charlando con el público después del concierto

martes, 1 de noviembre de 2011

Breve Reseña del CD "Revolucionario - Tributo a Astor Piazzolla" - Blue Chamber Orchestra (Enrico Blatti)

Disco Recomendado : "REVOLUCIONARIO - Tributo a Astor Piazzolla" (2009) - Blue Chamber Orchestra - Dirección y Arreglos: Enrico Blatti

Hace unas semanas (a mediados del año pasado 2010), el compositor y director italiano Enrico Blatti (n. 1969) me envió por correo postal este reciente trabajo discográfico, en el que presenta sus propios arreglos de obras de Astor Piazzolla, interpretados por el ensamble que él mismo dirige: la Blue Chamber Orchestra.

Confieso que, a pesar de admirar a Piazzolla, últimamente estaba un poco saturado de su música, seguramente debido a haberla escuchado con tanta asiduidad desde que nací (comentario al margen: en mi caso personal, por más genial que sea una obra en particular, si la escucho o toco demasiadas veces, llega un momento en que me aburre...). Bueno, antes de escuchar este CD, me atrajo mucho la conformación de la orquesta: flauta, piccolo, oboe, corno inglés, clarinete, corno di bassetto, clarinete bajo, saxo alto, fagot, trompeta, trombón, fliscorno, contrabajo, xilofón, glockenspiel, vibráfono, marimba, batería, arpa, guitarra eléctrica y acordeón (¡y NO hay bandoneón!). También hay piano y cantante femenina.

Escuché el disco y me fascinó. ¿Qué les puedo contar? Primeramente, los arreglos de Blatti me resultaron maravillosos. Muy creativos y elaborados, a diferencia de otros "pseudo-arreglos" que más que arreglos son meras adaptaciones que contienen las mismas notas que escribió Piazzolla. Pero este disco presenta auténticas elaboraciones -siempre dentro del espíritu "piazzolliano"- para este ensamble con mayoría de instrumentos de viento.

La calidad de los intérpretes es altísima, individual y colectivamente. En resumen: un disco extraordinario.

Gabriel Blasberg

¿Quieren escuchar "Libertango" (arreglo de Enrico Blatti) en Youtube? http://youtu.be/yRtwMKbgBR4


* Página de la Blue Chamber Orchestra: http://www.bluechamberorchestra.com



jueves, 27 de octubre de 2011

El poder de la Música - por Marcelo Zigarán*

 ¿Cuál es el poder de la música? Continúo con mi trabajo de vincular la música con el psicoanálisis, para establecer un discurso que nos permita establecer un status de verdad del hecho musical. Siento una aversión y disgusto, que lo viví en clases de historia, historia de las praxis instrumental, de filosofía musical y hasta en clases de instrumento (porque los discursos de una época llegan a todos lados, hasta la clase de piano complementario por ejemplo), cada vez que la música es definida, considerada y fagocitada desde la doctrina de otra disciplinas, como la psicología, la filosofía, la ciencia o la crítica musical.

Si bien es cierto que recorro el terreno psicoanalítico por lo relevante del aspecto del sujeto y las dimensiones del placer y goce, en mis próximos libros estableceré los límites doctrinarios y la necesidad de conceptos nuevos para la consideración del hecho musical. Porque la música presenta verdades irreductibles a otras verdades, ya sean estas científicas, políticas o filosóficas.

Cuando Lacan dijo: "todas las formas de arte se caracterizan por un determinado modo de organización alrededor de [un] vacío", abrió la puerta para que sus discípulos y otras voces consideraran las artes desde la luz del psicoanálisis. Didier-Weill, un discípulo de Lacan, estableció las bases para analizar la música o la experiencia musical como una manera para tener en cuenta la existencia de la "pulsión invocante" de la que hablé en mi primera nota para Claves Musicales. Hoy continúo con el concepto de "la nota azul".

LA NOTA AZUL

¿Cuál es el poder de la música que nos transporta de un lugar a otro? Para responder a esta pregunta, Didier-Weill sostiene que la música provoca una emoción que tiene dos estados de ánimo simultáneos: una sensación de bienestar y un estado de nostalgia. No podemos medir ni comprender la naturaleza de este "goce nostálgico" [jouissance]; aparecerá en el instante que se produce esa nota que nos impacta. Weill llama a esta nota "la nota azul". Esta nota nunca es monótona, aunque siempre es la misma, en el sentido de que la nota que puede aparecer en cualquier tipo de música. Aclaremos que el concepto "nota azul" es un "momento de impacto", un acontecimiento, que no necesariamente tiene que ser UNA nota, pudiendo ser también un acorde, o un timbre sonoro, o una escala, etc. El nombre "La nota azul," está inspirado en la pintura de Delacroix de una "Note Bleue", mientras escuchaba tocar a Chopin.

La mayoría de los músicos, compositores y oyentes occidentales estamos familiarizados con la estructura binaria de tensión/relajación. Esto se puede aplicar a diferentes tipos y estilos de música. En los preludios de la Suites para violonchello solo de J. S. Bach, por mencionar un ejemplo de mi experiencia como violoncellista, podemos ver cómo cada frase se basa en la tensión entre la armonía y la melodía. Escuchamos con mayor emoción y tensión porque tenemos la esperanza de llegar a esa nota que resuelve y dará sentido a la frase. Esa nota es un ejemplo de la "nota azul". Como ejecutante, es la música la que me dice, con su particular estructura, el momento de la llegada de esta nota. Si intentase poseer o mantener la duración de esta nota a mi voluntad, generalmente terminaría destruyendo el efecto deseado.

El hacer música, como experiencia, pertenece a lo inefable (N. de R: que no se puede decir, explicar o describir con palabras) . Mi cuerpo, mi ser consciente-inconsciente, está inmerso en un entusiasta deleite de un presente dionisíaco que, al mismo tiempo, es un "devenir" de un movimiento hacia el futuro. ¿Hacia dónde? Por supuesto, hacia la "nota azul".

La existencia de la "nota azul" está más allá de cualquier conocimiento, porque este punto es la "causa" del sujeto. Como esta "causa" es inconsciente, nosotros también seguimos inconscientes de ella. Nuestro punto de acceso está representado por un movimiento, por una pulsión. Cuando hacemos música, nuestro movimiento corporal y la producción de sonido implican un sentido porque responden a una llamada, una invocación hacia un futuro indefinido. La música es una esperanza de que la espera de ese futuro no es en vano.

Esto podría explicar por qué la música tiene para muchos un profundo sentido, y al mismo tiempo excede el sentido tal como se lo entiende en el lenguaje. Ustedes pueden tener muchas imágenes o sentidos diferentes acerca de la música de Bach: y todos ellos pueden ser válidas interpretaciones de su música. La música es algo que nosotros no podemos categorizar; nos provoca emociones tan fuertes que hace que nos preguntemos "¿qué me está pasando?".

Una consecuencia importante de señalar en esta teoría es que una de las razones del poder de la música es la destrucción del significado. La música entendida así, resulta en un reencuentro con un "Real" que había sido excluido de nuestras vidas. Los intérpretes, los cantantes, todos experimentamos cómo la voz de nuestro instrumento nos conmueve tan profundamente. Cuando a alguien que escuchaba a María Callas en la ópera se le preguntó si él lloraba porque sabía que ella se iba a matar, el respondió: "No, es el sonido de su voz".

¿Qué es esto de la falta, de un vacío inherente a nuestro ser que nos revela el psicoanálisis? Esta carencia no es causa de tristeza o nostalgia. La música tiene esta dimensión nostálgica independientemente de su carácter. Es una nostalgia que sentimos como resultado de esta carencia que es estructural en nuestro ser, en nuestras vidas. Quizás ésta sea una de las razones por la que disfrutamos una música triste o melancólica. Víctor Hugo proclamó que la nostalgia es lo contrario de estar triste. Hugo parece tener una visión de "bienestar", de que la nostalgia es una sensación agradable: no es sólo el reconocimiento de nuestra falta, una renuncia al objeto que una vez amamos, sino también una sensación de bienestar que proviene de vivir con esta experiencia de falta. Esta falta, este vacío, puede ser también un vacío habitable de música, en un éxtasis perpetuo.




* Marcelo Zigarán egresó del Conservatorio Nacional de Música (Argentina), y estudió privadamente cello con C. Baraviera. Perfeccionó sus estudios de Violonchelo (Master y Doctorado) en Estados Unidos con V. Saradjian quien fue alumno de Rostropovich. Es miembro del dúo "La Note Bleue" y profesor de violonchelo y música de cámara en Houston, Estados Unidos. Tocó y toca como solista y músico de cámara en Estados Unidos, Europa y Sudamérica. Escribe y brinda conferencias acerca de la música y el sentido musical. Para cualquier pregunta o comentario por favor escriban a Marcelloz@sbcglobal.net o visiten www.duolanotebleue.com

viernes, 21 de octubre de 2011

Entrevista al compositor Mauro De María


Entrevista al compositor Mauro De María antes de su concierto del Viernes 21 de Octubre

. ¿Qué recorridos musicales experimentaste en tu disco "Piano Works Vol. I" ?

Lo que me apasiona de la composición es poner a prueba diferentes "sistemas compositivos" en cada obra nueva, lo cual genera automáticamente una paleta emocional totalmente distinta. Por eso en el Piano Works Vol.1, cada obra tiene un sistema compositivo diferente.

Por ejemplo, la "Sonata Nº1" tiene una composición (todavía) tonal y armónica, aunque bastante disonante por momentos, pero también consonante por otros, que nos recuerda a una paleta de tipo Prokofiev. Sin embargo, la obra "9 Mirrors" es dodecafónica y atonal, y la obra "Irax" es minimalista y sólo está compuesta con tres notas. O sea que la sonoridad final del Piano Works Vol.1 queda entre los marcos de lo que sería un "expresionismo ruso" de principios de 1900 y un "minimalismo de las primeras decádas" del mismo siglo.

Sin embargo, dentro de los dos estrenos mundiales que habrá en el concierto del Viernes 21/10, anticipando obras del Piano Works Vol.2, estará la obra "Los 7 Estados del Mantra" para piano a 8 manos que plantea una sonoridad totalmente vanguardista, brutal y muy agresiva, en donde, en los 22 minutos que dura la obra, el oyente percibirá desde acordes gigantes (clusters) tocados con los codos, hasta melodías pentafónicas, pasando por series dodecafónicas y politonalidad: todo eso integrado en un mismo contexto, aparte las 4 pianistas, en esta obra usan metrónomos con velocidades diferentes cada una, lo cual plantea una "superposición de tempos exactos"; éste es un recurso compositivo muy nuevo, de hecho los softwares editores de partituras profesionales como "Finale" y "Sibelius" todavía no permiten dentro de sus funciones superponer "tempi" distintos…

. ¿Cómo definirías la escena de la música clásica contemporánea desde una visión personal?


Bueno, claramente estamos entrando en una nueva era musical, que muchos profesores de historia contemporánea ya se animan a llamar como "Neo-romanticismo", es decir, así como la "Música moderna" de la década del `50 experimentó una gama de sonoridades exóticas y nuevos sistemas compositivos por medio de compositores como Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen o Arnold Schönberg, creo que esas mismas paletas compositivas ahora, en esta nueva etapa, los compositores las estamos usando pero de una manera más visceral, emocionalmente hablando.

De esta forma ya no es necesario "explicar" los mecanismos compositivos antes del concierto como era (y todavía sigue siendo habitual) en música contemporánea, sino que las emociones ya son seducidas desde el vamos y por ende no resulta necesaria una explicación intelectual para disfrutar de la experiencia. Y así como en el "Romanticismo"  (Chopin, Liszt, Wagner) se usaron muchas técnicas del "Clasicismo" (Beethoven, Mozart) pero de una forma más "emocional", exactamente lo mismo está sucediendo ahora con este nuevo Neo-romanticismo (Georgy Ligeti, James MacMillan) con respecto a la música "Moderna" (Anton Webern, Arnold Schömberg).

¿Cómo podrías enunciar ese "universo musical" que te permite componer este tipo de trabajo para piano?

Es interesante hablar de "universo musical" porque entonces ya no estamos hablando de "estilos". Creo que pensar en un "estilo" limita al compositor. Es decir, representar a un estilo en particular es de alguna forma, meterse en una jaula. Por ejemplo, si digo que hago Rock ya estoy apegado a la batería, sin embargo si digo que hago música clásica ya dejo de lado a los instrumentos eléctricos…y así con todos los estilos ya que cada estilo tiene su combinación de instrumentos. Y por más que en este concierto sólo se escucharán obras para piano, claramente los estilos seran muy diferentes entre las obras que se escuchen, haciendo que algunas obras, por así decirlo, suenen más "clásicas" y otras "más vanguardistas". Y esto no está mal ya que el resultado siempre es fresco y moderno y los estados anímicos emocionales y psicológicos que se crean en cada obra, aunque bien disntintos entre sí, serán compatibles, ya que pertenecen al mismo compositor, es decir a la misma alma, a la misma vida. Por eso de alguna forma pienso en todo el concierto como una "gran obra"en sí y no pienso en un estilo a la hora de crear, sino que me valgo de absolutamente todas las herramientas compositivas de todos los géneros que conozco para usar libremente en el momento que fuera necesario, incluso, saltando de una paleta compositiva a otra de manera abrupta.

. ¿Cómo va a ser la puesta en escena del concierto del Viernes 21 de Octubre?

Me preocupo mucho por la puesta en escena y el concierto en vivo porque creo que los conciertos de música clásica, al igual que el Rock y el Pop lo hacen, podría integrar luces, multimedia, vestuario moderno y demás cuestiones ligadas a potenciar la experiencia emocional a la hora de escuchar las obras en vivo. Por ejemplo, usando luces, una obra podría tener como "decorado" una atmósfera de color rojo que simule un infierno, situando al espectador con un refuerzo psicológico que dará como resultado una experiencia más intensa desde los sentidos, haciendo que, lo que no deja de ser un "concierto de música contemporánea" se transforme más en una "experiencia sensorial" apta para cualquier melómano y amante de la música que quiera "volar" con emociones intensas y variadas, conozca y frecuente ó no el estilo "clásico". O sea que en última instancia, estamos abriendo el abanico en todo sentido al integrar elementos visuales que favorecerán tanto al espectador como a la obra y a la propuesta en sí.










domingo, 9 de octubre de 2011

Fragmento de "MEMORIAS DE UN MÚSICO" - Autobiografía de CARLOS VISNIVETSKI (1944-2010)

Aquí abajo les ofrezco una pequeña muestra (la Introducción) de la maravillosa AUTOBIOGRAFIA de Carlos Visnivetski, un extraordinario ser humano y músico argentino (oboísta, docente, etc.), que fuera amigo de mi familia en los años 70', y que lamentablemente falleció en abril de 2010, a los 64 años de edad, demasiado joven, tras una grave enfermedad.

Carlos escribió estas "Memorias de un Músico" entre los años 2005 y 2006. Es un material valiosísimo, de lectura muy amena, en el que podremos conocer a un músico apasionado, una persona con virtudes poco comunes, y además muy buen escritor. Es para mí un honor que su familia (esposa e hijas) me hayan confiado este material para que lo publiquemos. ¡Que lo disfruten!

Gabriel Blasberg (http://www.MusicaClasicayMusicos.com)

Importante: los invitamos a leer gratis su autobiografía completa
en nuestro portal: Clic Aquí


INTRODUCCIÓN

Cuando llegó a Bahía Blanca el nuevo director de la Orquesta Sinfónica, el Maestro Gustavo Plis-Sterenberg, puso en funcionamiento un nuevo sistema de conciertos de cámara con los integrantes de la orquesta, auspiciado por la Asociación Amigos de la Orquesta y por la firma “Profértil”. Cada músico recibiría cien pesos ($ 100) por cada presentación. Así fue que, con el único objeto de ganar los cien pesos, se formaron numerosos y efímeros dúos, tríos, cuartetos y otros grupos que difícilmente se hubieran formado por amor al arte. Yo no formé parte de ningún grupo y eso le llamó la atención al director. Me preguntó si no me interesaba la música de cámara. En ese momento lamenté no tener a mano algún documento en el que aparecieran todos los grupos de cámara que formé en los últimos cuarenta años. Ese hecho fortuito fue uno de los orígenes de este mamotreto.

El Curriculum Vitae es un documento ambiguo. Cuando somos jóvenes y necesitamos conseguir un trabajo, no tenemos ningún curriculum para presentar. Y cuando por fin tenemos un buen curriculum, entonces ya es tiempo de jubilarse. Ahora que ya pasé los sesenta y la palabra "jubilación" comienza a rondar, ahora que ya tengo un buen curriculum, me acabo de dar cuenta de que en este curriculum faltan un montón de cosas. Antes y después y por el medio y metiéndose por los resquicios del curriculum oficial están las verdaderas historias.

Mis padres y mis abuelos me contaron muchas cosas de sus vidas. Historias extrañas o anécdotas divertidas. Poco a poco las fui olvidando y ya no hay manera de volver a recordarlas. Ojalá alguien las hubiera escrito en su momento. Que no suceda lo mismo conmigo y mis hijos y nietos. Voy a escribir mis historias todas juntas a continuación, para que mis hijos, nietos y bisnietos puedan leerlas y para todo aquel que desee conocerlas. Y si nadie las lee... bueno... me habré divertido a mí mismo recordándolas a medida que las vaya escribiendo.

A continuación: mi verdadero curriculum...

(Importante: los invitamos a leer gratis su autobiografía completa
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¿Hay demasiados músicos clásicos?

Comentario previo de Gabriel Blasberg:
Navegando por la web encontré este pequeño artículo, que me parece muy inteligente y coincide con ideas que yo pregono desde hace mucho tiempo. Lamentablemente no sé el nombre de la persona que lo escribió.
Pero cito la fuente: http://felinofurioso.blogspot.com/2006/04/demasiados-msicos-clsicos.html
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¿DEMASIADOS MÚSICOS CLÁSICOS?

Cuando uno tiene la oportunidad de ver un programa televisivo de unas cuatro décadas atrás, es fácil darse cuenta que los músicos tenían más oportunidades de trabajo: casi todo programa en vivo transmitido por TV contaba con un grupo de músicos, y se podía ganar regular dinero de 'gig en gig'. En los últimos años, la tecnología los ha traicionado y reemplazado en muchas áreas.

Hoy en día muchos músicos que se gradúan de algún conservatorio - un centro musical altamente especializado y competitivo - pronuncian más y más el "no hay trabajo". Las orquestas sinfónicas disminuyen, y no son las favoritas de las nuevas generaciones. Claro, si tocas oboe, hay que esperar unos diez años o más para que se abra una plaza en la orquesta sinfónica local, y formar parte de la gran fila de oboistas que como tú, han estado esperando esa misma oportunidad. Esta realidad se extiende para cualquier instrumentista de viento, ya que por tradición, una orquesta debe contar con dos flautas, clarinetes, fagots y oboes - aunque frecuentemente se requiere un corno inglés o un clarinete bajo extra, entre otros. Las oportunidades de formar parte de una entidad musical estable son muy escasas. Pero existen muchas otras posibilidades.

Cada año varios músicos académicos - los llamaré clásicos para seguir la tradición - abandonan los conservatorios para enfrentar la vida real... y se dan con un fuerte golpe con esta, ya que no se sienten preparados. La mayoría no lo está.

Todos ellos pueden tocar conciertos, sonatas, piezas modernas y a veces se atreven a formar parte de algo experimental. Pero ¿a cuántos de ellos les inculcaron la habilidad de hablar en público, de disfrutar el escenario, de explotar el escenario de acuerdo con la música que interpretan? ¿Cuántos de ellos podrán escribir aceptablemente su CV, o algún otro documento como una carta en otro idioma, para solicitar información o una invitación a un prestigioso festival? ¿todos ellos están a nivel para enseñar a otras personas que no desean inscribirse en el conservatorio y sólo quieren aprender música "ligera" por diversión?

Parte de la formación de un músico clásico es el estudio de la armonía, y luego que terminaron de asistir a la última clase, muchos no se vuelven a interesar en ella. Por eso, la gran mayoría de músicos clásicos no pueden hacer un buen arreglo de una canción popular, y ni hablar si intentan tocarla. Me he encontrado con varios músicos que no pueden hacer adaptaciones, arreglos, enriquecer la armonía de un tema o componer una miniatura. Ellos mismo se restringen de oportunidades. Sean honestos, ¿cuándo fue la última vez que vieron en vivo algún concierto de Mozart con una cadencia improvisada? Son contadísimos los clásicos que están en la capacidad de crear sus propias cadencias, y tener los cojones de tocarla en público.

Pero creo que la culpa no es de ellos, de esa mayoría - hay grandes excepciones - sino de los centros de formación mismos. Los alumnos confían su educación a esas instituciones, y en sus sistemas que poco han cambiado en las últimas décadas. Los conservatorios ¿han considerado que un músico puede/debe ser capaz de desenvolverse en otras áreas musicales, además de tener un sólido comando de su instrumento? ¿Se les enseñan el lenguaje 'pop' a los compositores? ¿Serían capaces de arreglar un tema de 3/4 en Reage? Los músicos 'populares' si lo hacen...

Tengo el fuerte sentimiento que hay demasiados músicos clásicos incapaces, mutilados, ciegos y en los extremos, sordos. Trabajo aún existe, pero no para ellos, ya que no fueron educados a la par con las necesidades y requerimientos de hoy en día. Y aún peor, muchos de ellos no recapacitan en la necesidad de crecer como músicos. Que un cornista toque en una producción que incluye cuecas o tangos no lo hacen menos 'serio' o 'clásico' sino todo lo contrario: lo engrandece como músico, expandirá su experiencia sonora y su mente estará más receptiva a otros requerimientos que le demanden en su trabajo, más allá de Mozart.

(Extraído de: http://felinofurioso.blogspot.com/2006/04/demasiados-msicos-clsicos.html)